Madre Milpa Joven: Ritual Wixarika

En un ritual agrícola, celebrado en un templo familiar en una comunidad wixárika del occidente de México, se produce un ensamblaje en una secuencia organizada de actos compuesto por elementos heterogéneos, artefactos, partes de animales sacrificados, al que se atribuye la identidad de Nuestra Madre Milpa Joven (Tatei Waxa ‘iimari). Analizaremos la forma en que cada una de sus partes es creada y manipulada a lo largo de un ciclo ritual en el seno de las interacciones entre humanos en el patio ceremonial, y entre no humanos en el canto ritual, instaurando relaciones plurales y contradictorias. Mostraremos cómo este ensamblaje opera como nodo integrador de los distintos registros de la acción, creando las condiciones para la coexistencia entre los mundos humano y no humano en el acto creativo, con lo que reflexionamos sobre los modos de transmisión indígena a partir de la imagen, el tiempo y el cuerpo.

En el curso de mis estancias de trabajo de campo entre los wixaritari (o huicholes, pl.) del occidente de México, al presenciar una « fiesta » del ciclo agrícola de la temporada seca en varios templos familiares de la comunidad de Santa Catarina Cuexcomatitlán o Tuapurie. Luego de una larga noche de canto, al punto casi de culminar, se produce una escena que siempre capturó la imaginación: sobre la piedra circular que marca el centro del patio ritual y conecta con el mundo de abajo, y en dirección al oriente, se coloca una silla; se sienta una mujer, y sobre ella se coloca una caja de ofrendas que contiene jícaras, flechas, velas, discos votivos, partes de un venado cazado y de una res sacrificada; sobre ésta se extienden velas encendidas a manera de un abanico y al zénit brilla el sol de mediodía.

Todos los ejecutantes del ritual se concentran en torno de este conjunto heteróclito, el cantador-chamán de frente, los hombres ungiendo sangre y las mujeres rociando agua sobre las ofrendas; todos guardan contacto los unos con los otros con lágrimas en los ojos. Sobre este ensamblaje perfectamente ordenado he preguntado en diversas ocasiones: «¿qué es? », y cada vez se me respondió: « Nuestra Madre Joven Milpa. » 

Todos los ejecutantes del ritual se concentran en torno de este conjunto heteróclito, el cantador-chamán de frente, los hombres ungiendo sangre y las mujeres rociando agua sobre las ofrendas; todos guardan contacto los unos con los otros con lágrimas en los ojos. Sobre este ensamblaje perfectamente ordenado he preguntado en diversas ocasiones: «¿qué es? », y cada vez se me respondió: « Nuestra Madre Joven Milpa.

Milpa Joven
 

¿Cómo es que las partes heterogéneas que la componen pueden ser concebidas como un todo? ¿Cómo se atribuye de una identidad a algo tan efímero? ¿Bajo qué principios se produce este reconocimiento? ¿Por qué produce tanta tristeza? ¿En qué radica el efecto que produce? En fin, ¿cómo nombrar y entender lo que los ojos resultaba un  ensamblaje tan extraño y perfecto? Intentaremos responder a estas preguntas al demostrar que la Madre Milpa Joven es la imagen heterogénea, plural y efímera que la sociedad wixárika (huichol, en sg.) crea de sí misma, basada en dos propuestas. La primera en una noción de imagen formulada desde una perspectiva relacional y performativa a partir de la etnología melanesia, que ha puesto de relieve las formas específicas en las que las personas se presentan « a sí mismas ante sí mismas », sea en forma artefactual, corporal, en performances u otras (Strathern 2013, p. 157; Gell 1998; Schieffelin 1985)2. La segunda, en la exploración de los procesos de construcción de una representación social o identitaria que no se remiten a la elaboración de un discurso, sino a la puesta en forma y en acto de relaciones particulares (Severi 2003, p. 8; Houseman 2006, p. 413), como ha demostrado la teoría del ritual enfocada desde la pragmática (Bloch 1974; Schieffelin 1985; Humphrey y Laidlaw 1997; Houseman 2000, 2012; Severi 1996, 2007).

Como vía para examinar el ensamblaje Madre Milpa Joven desde la complejidad ritual, veremos cómo cada una de las partes que la componen es creada y manipulada a lo largo de un ciclo ritual. Con base en la etnografía presentada en un primer apartado, veremos el papel de los artefactos que la componen en la producción de personas en el ritual, primero en el seno de las interacciones entre participantes en el patio del templo, después en el seno de las interacciones entre los antepasados en el canto ritual. Los artefactos serán diferenciados entre sí a partir de las relaciones que estos ponen en juego entre personas del mismo sexo, entre personas de sexo diferente y entre huicholes y no huicholes (Lira 2014).

Así entenderemos a la Madre Milpa Joven como emergente de un campo relacional que implica a todos los participantes humanos y no humanos, a sus actos e interacciones, y opera como nodo integrador de los distintos registros de la acción que le dan su aparente soporte, y son tanto paralelos como independientes en la medida en que cada uno hace el ritual (Houseman y Severi 1994; Bateson 1958).

Pondremos especial atención en los siguientes aspectos. En primer lugar, en su forma arquitectónica (Bakhtin 1990 [1920-1923], 1990 [1924]), es decir la manera en que el ensamblaje es construido y las relaciones que éste ordena, abordando cada uno de sus componentes como índice visible de relaciones invisibles emergentes de la interacción entre personas en el tiempo y en el espacio que cumplen una función composicional y organizativa de la práctica ritual. En segundo lugar, en el modo en que produce una imagen efímera de la totalidad, que hemos llegado a entender como un modo de actuar en el mundo y de conocerlo, en cuyo efecto altamente emotivo reside tanto su novedad como su poder y sus posibles significados (Kindl 2007; Freedberg 1989, p. 432). Como creador y contenedor de tiempos, este objeto complejo va más allá del tiempo anacrónico que la obra de arte suele generar (Moxey 2013), y nos remite en cambio a una temporalidad múltiple al involucrar una técnica de coordinación y de sincronización de espacios-tiempo en la acción colectiva, abriendo preguntas sobre los modos de transmisión dados a partir de la imagen, el tiempo y el cuerpo.

La cacería y la agricultura desde el enfoque relacional al ritual
 

He dedicado un análisis detallado a este ritual centrado en los actores, sus prácticas y en la enunciación de un canto ritual (Lira 2014), retomando una de las grandes preguntas antropológicas en la etnología del Gran Nayar: las relaciones entre la cacería y la agricultura, que en el caso wixárika han sido abordadas especialmente en el estudio de los rituales comunitarios con base en el análisis sobre las estructuras simbólicas y las prácticas sacrificiales (Furst y Schaefer 1996; Gutiérrez del Ángel 2002; Kindl 2003; Neurath 2002). En mi experiencia, la práctica etnográfica en los templos comunitarios tukipa es limitada por las autoridades tradicionales, pues se trata, en palabras suyas, de « su secreto ». Si bien se permitió presenciar los rituales comunitarios, se negó la participación a la peregrinación al desierto de San Luis Potosí, y fue en el ámbito familiar de diversas rancherías se pudo realizar las investigaciones. En la observación de los rituales en ambos ámbitos ceremoniales – el familiar del templo xiriki y el comunitario del conjunto tukipa – se constató que en el familiar se ejecutan las secuencias que se realizan en la mayoría de los rituales que implican la cacería de venado y el sacrificio de una res (vaca o toro); es decir, aquellas secuencias ligadas al ciclo agrícola que en el ámbito comunitario implican un mayor número de participantes, días, sacrificios y una mayor elaboración en su ejecución, lo que dificulta la posibilidad de ser etnografiadas de manera individual. La etnografía a nivel familiar resultó adecuada ya que el xiriki es la base de la estructura social como red de relaciones de parentesco y de intercambio. El xiriki es un nodo dentro de una red de rancherías que en la dimensión político-territorial se liga con una agencia y con su cabecera, y en la religiosa se liga con una red de xirikite (-te marca del plural) parentales, con los templos ceremoniales (tukipa) y con los sitios sagrados (kakaiyarite). Es en la ranchería que la vida cotidiana transcurre y los miembros de una familia extendida atienden sus responsabilidades rituales, incluso cuando han emigrado o rechazan la participación en los templos comunitarios (Liffman 2011, p. 97)

La westa (huicholización del término « fiesta ») que aquí analizaremos forma parte del ciclo ritual de la temporada de secas (tukari) que se celebra – en principio – cada año, y ocurre después de la cacería de venado y la quema del coamil y antes de la siembra de maíz. En ella participan miembros de una familia extendida convocados por el jefe de una ranchería donde se mantiene el templo familiar-xiriki en el que se veneran los ancestros comunes, tanto los ancestros deificados que fundan el culto familiar xiriki – Hermano Mayor Venado Tamatsi Kauyumarie y la Madre Maíz Tatei Niwetsika –, como los ancestros genealógicamente demostrables que pueden remontar a hasta cinco generaciones y están presentes en su forma « enfriada » al interior de las jícaras-ancestros conservadas en el templo. La participación dependerá del grado de proximidad parental a los ancestros venerados, del nivel de aprendizaje ritual adquirido en su participación en el sistema de cargos, así como también de la edad y el sexo.

El cantador-chamán (mara’akame) es escogido por el jefe de la ranchería con acuerdo del grupo familiar por un ciclo de cinco años. Dirige la sesión ritual con un canto que dura aproximadamente desde antes de la medianoche hasta el atardecer del día siguiente, auxiliado a sus costados por dos dirigentes de la cacería (‘awatamete) que son sus « segunderos » (kwinepuwamete) y por los músicos que intervienen por lapsos, un guitarrista kanareru y un violinista xawereru.

Como guía del grupo tiene la importante responsabilidad de cumplir con las expectativas de un auditorio compuesto por personas con distintos grados de aprendizaje, que no dudarán en cuestionar su autoridad si no cumple con los objetivos del ritual: cazar venado, hacer crecer maíz, traer lluvias, propiciar la salud de los familiares, los animales y la milpa. Su naturaleza paradójica involucra una identidad que es simultáneamente humana y no humana, que en el canto resulta en una identidad múltiple casi abrumadora (Severi 2002; Hanks 2009). Los dos niños haakeri, también designados por cinco años, son los aprendices de la tradición y « como venados » (una hembra y un macho) portan en su oreja una vara de plumas que simboliza su cuerno; y a la vez, su proximidad con la res destinada al sacrificio en las secuencias preparatorias del sacrificio los vincula simbólicamente con ella.

A diferencia de los demás niños que se encuentran al margen de la escena ritual, y se ocupan de ayudar con las actividades manuales (acarrear agua y leña, preparar y distribuir alimentos), ellos gozan de una perspectiva interna del trabajo ritual, situados al lado del cantador y de los segunderos, quienes les indican cuándo deben manipular los objetos más « delicados »: las ofrendas, las herramientas agrícolas y, para la cacería, los utensilios para el sacrificio.

La pareja de casados que « entregan la ofrenda » (timawamete, de mawari ofrenda, o mawarixa, sacrificio) es nombrada por un ciclo entero (aguas y secas). Son los responsables de comprar la res y de todo lo necesario para la realización del ritual, así como de depositar las ofrendas en los « ancestros-topónimos » de mayor jerarquía en las semanas subsecuentes. Los hombres del grupo serán nombrados de manera diferente según las etapas del ciclo: Animales Cazadores (‘Awatamete) durante los cinco días de cacería, Coamileros (Watakamete) en los días dedicados a la preparación del campo de cultivo con la quema del coamil, o Hermanos Mayores Venado (Tamatsima) durante la fiesta8. Su modo de hacer implica destreza y precisión: para cazar con rifle, manipular el fuego en la quema del coamil o para sacrificar y destazar la res.

Para tener éxito en cada una de estas etapas los hombres deben actuar de manera colectiva, en estricta coordinación y con alto control de sí, a pesar del cansancio y las abstinencias impuestas. Las mujeres del grupo son las madres genitoras, nombradas a su vez de manera diferente en cada etapa del ritual: como Madres de la lluvia y de la noche (Tateteima) durante la cacería (espacio del cual son excluidas), y como Madres Maíz (Niwetsika) durante la preparación del coamil y la fiesta. Su modo de hacer contrasta significativamente con el de los hombres: ejecutan sus actos de manera extremadamente ordenada y sigilosa. Llevan consigo las jícaras-ancestros heredadas de los antepasados venerados en el templo familiar, que manipulan a lo largo del ritual entre el interior del templo, el centro del patio y frente al fuego (simbólicamente asociados con el mundo de abajo, el de en medio y el de arriba).

Según la exégesis masculina, las mujeres « están más cerca de los dioses » y no necesitan « ni hacer tanto ni ir tan lejos » en su proceso de aprendizaje, ya que su poder genésico está dado de antemano. La configuración relacional de este rito se organiza en torno de tres posiciones ocupadas por dos hombres y una mujer, con lo cual he introducido el papel femenino al análisis de las relaciones rituales. Estas serán ocupadas por todos los miembros de la familia en los años venideros, ya sea por suerte o por designación del cantador-chamán, y de ellas depende la transmisión intra (horizontal) e inter (vertical) generacional del trabajo ritual.

Las identidades rituales de estas tres personas sólo son comprensibles al interior de una red modificada de relaciones de parentesco de las que emergen por condensación de términos contradictorios (Houseman y Severi 1994). Estos términos son proporcionados por los participantes que se nombran a sí mismos en el curso de las secuencias rituales (por ejemplo al ser cazadores y venados), y por el canto ritual que proporciona nuevos términos que complejiza sus identidades y nos permite reconstruir los vínculos de parentesco entre ellas: una mujer madre-jícara (tei xukuri), un hombre hermano mayor venado (Tamatsi Kauyumarie) que a la vez es hermano menor tigre (Wawatsari nemuuta), y un hombre hijo-flor (nuiwari) que a la vez es hermano menor tigre (-muuta), el joven sacrificador que será simbólicamente sacrificado al amanecer y es identificado con el nacimiento del sol.

La familia nuclear primigenia es restituida mediante la instauración de relaciones rituales plurales que, tal como ha señalado J. Neurath (2008a, 2008b), se remiten a distintas esferas de intercambio – de cacería y de agricultura –, pero que analizadas en el seno de las relaciones sociales son la expresión de una doble diferencia – de género y de alteridad – y se expresan en el lenguaje del parentesco – colateralidad (afinidad potencial) y consanguinidad. Las relaciones rituales emergentes entre estas tres posiciones no son solamente esenciales para la definición de sus identidades, sino que coinciden con su gestación, extendiendo los lazos entre participantes más allá de las fronteras biológicas al aludir al origen ancestral y a la procreación. Estas mismas actualizan y hacen visible el vínculo entre Nuestra Madre Maíz y Nuestro Hermano Mayor Venado: el vínculo primordial que funda el culto a los ancestros practicado en el templo-xiriki familiar que se renueva en cada ritual « como si fuera la primera vez » Del campo relacional en el que todos los participantes se encuentran implicados emerge la identidad mujer-maíz, posición ocupada por la mujer con el cargo de timawame (« que entrega la ofrenda »), llamada madre-jícara (tei xukuri) en el canto, sobre la cual se forma el ensamblaje Nuestra Madre Milpa Joven (Tatei Waxa ‘iimari), objeto de este análisis. Veamos ahora cómo se crean los demás artefactos, las jícaras, flechas, discos votivos y objetos sacrificiales, que compondrán este ensamblaje durante la secuencia « se prenden las velas » (haurimantiyani).

La puesta en forma y en acto de la Madre Milpa Joven
 

Un día, durante una ceremonia, se me dijo: « ¿Cómo ves la costumbre de los huicholes? Tenemos que usar mucho la cabeza y ver cómo vamos a acordarnos. Hay que memorizar y memorizar. Entonces ya hacemos la fiesta, y ya está. » Sobre este « memorizar y memorizar » la observación y la participación que me fue permitida me llevó a entender que los artefactos son el núcleo en torno al cual se organiza la acción ritual: la fiesta comienza con su fabricación al atardecer, prosigue con su manipulación en el altar ubicado al interior del templo familiar (Este), el patio (Centro) y junto al fuego (Oeste) durante la madrugada, y culmina con su ensamblaje al mediodía, para finalmente ser desagregados y entregados a cada sitio sagrado-ancestro en las semanas subsecuentes.

En el canto, los artefactos también cumplen una función arquitectónica tanto a nivel micro como macro del texto ritual. A nivel de pasajes que se distinguen por su contenido narrativo estructurado por desplazamientos, manipulación y depósito de artefactos, que producen un subsecuente « retoño » (de la raíz verbal -weni « retoñar, desplegar, ofrendar »). Y a nivel de bloques, asociando artefactos con entidades y regiones del mundo que esbozan los principios generales de un arte de la memoria wixárika (Yates 2004 [1975]).

Tanto en la escena ritual como en el canto, las secuencias de acciones en las que participan los actores humanos y no humanos ofrecen perspectivas dispares, discontinuas y fragmentarias, que parecen crear una experiencia del tiempo y del espacio característica del rito. A la inversa, la manipulación de los objetos permite reconstruir una trayectoria continua del trabajo ritual, lo que a su vez produce una experiencia espacio-temporal también propia al ritual y que coexiste con la anterior. Mientras por un lado los humanos se inscriben en la escena ritual como objetos, por el otro los objetos se comportan en el canto como humanos. En fin, el modo en que ambas configuraciones se imbrican y articulan le confiere a los artefactos y a las imágenes que de ellos se desprenden un papel central en la producción de simbolismo y en la circulación y transmisión de conocimientos en el ritual.He dedicado un análisis detallado a este ritual centrado en los actores, sus prácticas y en la enunciación de un canto ritual.

Al ser el núcleo en torno del cual se estructura el rito, nuestra atención sobre la fabricación y manipulación de artefactos nos llevó a apreciar el cuidado con el que las mujeres crean los diseños al interior de las jícaras, los colores empleados en el dibujo de las flechas fabricadas por los hombres, el orden levógiro con el que el cantador dibuja los motivos en los discos votivos, o el modo en que todos decoran y nombran las velas. En este cuidado al hacer, se demuestra si una persona « tiene corazón » o ‘iyari, concepto que remite tanto a la entidad anímica común a todos los seres existentes como también a la habilidad de una persona para recordar. Gracias a un proceso de sensibilización de la mirada estimulada por los interlocutores, entendemos que cierto tipo de imágenes crean las condiciones de posibilidad para la comunicación con los ancestros (de manera inversa, las imágenes inducidas por el consumo ritual de peyote o en los sueños se conciben como el recurso por excelencia de los ancestros para comunicar con los humanos). Esta « comunicación » con los ancestros se traduce en la expresión « un solo corazón » del discurso ritual, en la cual corazón o ‘iyari también designa una memoria compartida que reside en el corazón y se transmite (Schaeffer 2002, p. 53), la cual remite al pensamiento y al entendimiento que se adquiere con un « corazón límpido » (Negrín 1985, p. 35)11. Esta memoria compartida por humanos y ancestros se crea y se transmite en la manufactura y manipulación de los artefactos, que crean a su vez un espacio compartido articulado en torno de la mujer-jícara.